Интервью

Милан 22 января 2004

На главную

Беседа Натэлы Енукидзе с Михаилом Лидским (1997 — архив)

Беседа Генриха Нейгауза-мл. с Михаилом Лидским («Заметки по еврейской истории», 2003)

Беседа Ольги Ахматовой с Михаилом Лидским («Филармоник», 2004)

Беседа Евгении Кривицкой с Михаилом Лидским («Музыкальная жизнь», 2004)

Разговор Летиции Инсерра с Михаилом Лидским (2006)

Интервью Михаила Лидского Михаилу Сегельману («Музыкальное обозрение», 2007)

Беседа с М. Лидского с Еленой Панфиловой (Радио «Орфей», 2008) audio  часть 1,  часть 2

«Музыка, которая лучше, чем ее можно исполнить». Разговор Ревекки Фрумкиной с пианистом Михаилом Лидским («Полит.ру», 2008): часть 1, часть 2

Беседа Генриха Нейгауза-мл. с Михаилом Лидским (журнал «Семь искусств»)

 

См. также:

Михаил Лидский. «Петербургская повесть Нью-йоркского уезда, написанная в жанре энтертейнмента» (несколько замечаний по поводу книги Соломона Волкова “История культуры Санкт-Петербурга: с основания до наших дней”)

независимый альманах

http://www.lebed.com/lebedn.gif

выходит с 7.02.1997 г.

http://berkovich-zametki.com/A_1.gif 

Интервью Генриха Нейгауза-мл. Михаилу Лидскому

podc

Разговор Летиции Инсерра с
Михаилом Лидским


«Посиделки по понедельникам», 3 апреля 2006 г.

 

http://www.dnclassica.com/mp3.jpg (22.9 MB)

dnc

Л.И.: Привет! И вновь добро пожаловать на «Посиделки по понедельникам». Сегодня с нами по телефону из Москвы замечательный пианист Михаил Лидский. Здравствуйте, маэстро.

М.Л.: Здравствуйте, здравствуйте все.

Л.И.: Ну что же, сегодня случай особенный: впервые у нас — российский музыкант. Поэтому давай поговорим немного о твоей родине — мы очень плохо знаем, что у вас происходит в музыкальной сфере. Как живется сегодня в России музыканту?

М.Л.: По правде говоря, не знаю. Россия — слишком большая страна, чтобы ставить вопрос так. Но прежде всего, я должен очень извиниться, потому что не умею говорить на вашем языке.

Л.И.: А мне, напротив, кажется, что умеешь, и очень хорошо.

М.Л.: Да нет, я же, собственно, никогда не учил его, только чуть‑чуть — мне очень стыдно. Говорю, как попугай. Можно так сказать?

Л.И.: (Смеется) Хотела бы я посмотреть на итальянца, говорящего по‑русски так, как ты по‑итальянски.

М.Л.: У музыкантов это довольно просто, но…Так или иначе, я все время ошибки делаю. Простите!

Л.И.: Не беспокойся. Тебя прекрасно можно понять.

М.Л.: Ну ладно. Музыканты у нас… Я живу, я родился здесь, в Москве, но мне трудно сказать, что я живу в России: я живу у себя дома. Так или иначе, работать можно. Наши большие, очень большие в коммерческом смысле музыканты, сделали некоторую карьеру… Работать можно. Я могу работать в области музыки. Могу делать то, что хочу. Я бы сказал — конечно, это очень рискованное суждение, — что здесь я чувствую себя несколько свободнее, чем заграницей, потому что в коммерческом, организационном смысле у нас ситуация не столь напряженная. Теперь, впрочем, эта напряженность уже появилась, но наш так называемый музыкальный рынок, чтоб ему пусто было, пока еще не такой… богатый.

Л.И.: Поняла.

М.Л.: В коммерческом смысле у нас несколько провинциально. Так можно сказать по‑итальянски?

Л.И.: Да-да. Больше свободы, больше возможностей, скажем, выступать…

М.Л.: Да. Жизнь беднее, но свободнее.

Л.И.: Стало быть, ты ощущаешь себя в лучшем положении по сравнению с общей ситуацией, так как пользуешься свободой, благодаря отсутствию перенасыщенного рынка…

М.Л.: Лучше, хуже — это ощущения непостоянные. Они от времени зависят. Я, что называется, фаталист. Одно и то же может казаться сегодня лучше, а завтра хуже…

Л.И.: Конечно. И неизвестно, как все повернется.

М.Л.: Да-да, это судьба. У меня нет времени на выбор.

Л.И.: Понятно. Благодаря миланским “Serate muciali”, ты стал выступать в Италии. Как тебе у нас играется?

М.Л.: Должен прежде всего поблагодарить маэстро Фаццари, президента “Serate musicali”, которого нахожу личностью по‑настоящему экстраординарной. Считаю встречу с ним большой удачей, причем я так считаю и сегодня, и вчера, и позавчера, и, полагаю, завтра…Это человек большой культуры и музыкального таланта. Думаю, я мог бы называть его одним из своих учителей. В Италию я попал по его приглашению.

Италия прекрасна — это все знают. Концертная жизнь несколько отличается от нашей, напряжение очень высоко. От музыканта требуются качества спортивные. Можно так сказать?

Л.И.: В смысле? Не такое высокое качество? Не понимаю.

М.Л.: Нет, нет. Требуется быть спортсменом.

Л.И.: А, понятно!

М.Л.: К примеру, ты приезжаешь, и назавтра должен играть Концерт Брамса в очень важном зале с полрепетиции…Мне нужно некоторое время, чтобы более или менее прилично подготовиться.

Л.И.: Я тебя слышала — мне не кажется, что тебе нужно особенно готовиться. По‑моему, ты прекрасно сыграешь и в такой ситуации.

М.Л.: Нет, нет… Я столько плохих концертов дал в Италии. Ужасно жаль. И не только в Италии.

Л.И.: Так никто не считает, маэстро Лидский. Сейчас “DECCA” выпускает ваш диск с маэстро Нордио. Те, кому не посчастливилось слышать тебя в Милане, смогут послушать эту запись. Я уже имела честь ее слышать — это действительно потрясающе. Ты играешь, как немногие в мире.

М.Л.: Но это, к сожалению, не столь важно, потому что у меня свои уши есть…

Л.И.: (Смеется) Ты не совсем доволен…

М.Л.: Нет, сказать по правде.

Л.И.: Ты — разносторонний музыкант. Что тебе ближе — сольная или камерная музыка? Какую музыку ты пропагандируешь в концертах?

М.Л.: Это вопрос не совсем простой.

Простой, потому что, думаю, моя судьба — быть солистом. Я так много играю соло… А камерная музыка для меня, horribile dictu, — что-то вроде отдыха. В ней, конечно, масса артистических проблем, но… Собственно, я не знаю: самый дух камерной музыки — он другой. Не совсем, но все же другой: это иное дело.

Л.И.: Конечно.

М.Л.: Не могу рационально объяснить разницу, но я ее чувствую.

Что касается репертуара, то это все то же — судьба. За последние пятнадцать-двадцать лет я выучил множество сольных вещей…Чувствую себя в некотором роде учеником: фортепианный репертуар очень обширен, и чтобы быть пианистом более или менее компетентным, профессиональным, надо владеть хотя бы десятой его частью. Поэтому приходится много учить.

Это не вопрос предпочтения: это вопрос профессионализма. Когда играешь, скажем, сонату Бетховена, или, с другой стороны, русское сочинение… Вот, кстати, как раз сейчас я провожу цикл из всех сонат Николая Мясковского. Вы, думаю, в Италии его не знаете.

Л.И.: Нет.

М.Л.: Мясковский — огромный композитор, написавший двадцать семь симфоний. Друг Прокофьева.

Л.И.: Так ты играешь все его сонаты?

М.Л.: Да, да. И записываю.

Л.И.: Замечательно. Стало быть, ты говоришь, что репертуар — вопрос не предпочтения, а компетентности, профессионализма.

М.Л.: И это еще не все. Когда имеешь дело с таким уровнем, ты не свободен. Ты должен исполнить, и все тут.

Л.И.: Конечно, конечно. Дело не только в требованиях рынка, но и в профессионализме: компетентный пианист должен иметь кругозор, знать много музыки.

М.Л.: Для меня это проблема не коммерческая, а, я бы сказал, моральная. Если я не умею чего-то важного, то я не в своей тарелке.

Л.И.: Говоря о коммерции, я имела в виду, что часто приходится играть по заказу, скажем, фестиваля того или иного автора…

М.Л.: Фестивали…

Л.И.: Часто приходится играть определенную программу, потому что другая не годится для данного случая.

М.Л.: Это тоже довольно важно. Приходится играть на заказ…

Л.И.: Но также и моральная проблема.

М.Л.: Моя позиция помогает мне быть…

Л.И.: Свободным.

М.Л.: Не столько свободным, сколько… Зависимым от внутренних импульсов, от совести.

Л.И.: Ну да, вопрос морали.

Русских музыкантов обычно ценят как исполнителей романтиков и музыки ХХ века. Это традиция или ложное впечатление?

М.Л.: Думаю, традиция. Русская фортепианная школа исторически не столь стара. Она зародилась в романтическую эпоху. Ее зачинатели — братья Рубинштейны. До того был Джон Фильд, несколько русских учеников Листа, но основными зачинателями школы были именно братья Рубинштейны, которые были пианистами‑романтиками. Русскую фортепианную музыку не назовешь романтикой, но все же она ближе к романтике, чем к классике: Рахманинов, Скрябин и другие... Но позже у нас появились пианисты, которые играли и классические сочинения на мировом уровне, — Гилельс, Рихтер…

Л.И.: Конечно. Русская пианистическая школа изобилует славными именами…

М.Л.: Да, да. Сейчас многое по‑другому, чем сто лет назад.

Л.И.: Разумеется.

М.Л.: Рахманинов играл больше Шопена, Листа, собственные сочинения, но уже через пятьдесят лет ситуация изменилась…

Л.И.: В Московской консерватории, где ты преподаешь, — великие традиции. Уровень студентов — результат жесткого отбора среди молодых музыкантов?

М.Л.: У меня очень плохие ученики, конечно же.

Л.И.: Бедненький (смеется).

М.Л.: (Смеется) Спасибо. Российские ученики начинают учиться очень рано. Но они не идут ко мне.

Л.И.: А, поняла! К тебе идут только те, у кого проблемы. И ты должен разбираться с наследием их предыдущих учителей.

М.Л.: Дело не только в этом. Я занимаюсь преимущественно с иностранными студентами.

Л.И.: А россияне не идут к тебе?

М.Л.: Немногие.

Л.И.: Поняла.

М.Л.: Но, конечно, у нас рано начинают учиться, и если есть талант, есть возможность его не потерять.

Л.И.: Ты записал очень широкий сольный репертуар, в основном на «Деноне». Сейчас выходят сонаты Брамса с маэстро Нордио на «Декке». Это твой первый диск с камерной музыкой?

М.Л.: Кажется, да…

Но нет: был еще диск для журнала «Амадеус» — тоже с Доменико Нордио и квартетом «Ла Скала».

Л.И.: Да, да. И статья была в «Амадеусе».

М.Л.: А на «Деноне» была запись в 4 руки с моей женой: одна пьеса в шубертовском альбоме.

Л.И.: Вот как. А если вернуться к выходящему диску, — как ты относишься к Брамсу?

М.Л.: У меня несколько странные с ним «отношения». Из сольных произведений играл только Второй концерт, Вариации на темы Генделя и Паганини и совсем немного миниатюр. Все остальное — камерная музыка. Несколько странно, как и все у меня…

Что же сказать? Да нечего. Это очень большой композитор, целый мир, как и все величайшие композиторы. Тут нечего говорить — играть надо, или слушать, в худшем случае…

Л.И.: (Смеется) А что делает русский пианист, когда не играет, — в московские полярные морозы?

М.Л.: Это зависит от пианиста…

Л.И.: В твоем случае — что ты делаешь, когда не играешь?

М.Л.: А я всегда играю.

Л.И.: Всегда играешь?

М.Л.: Ну да, конечно, мне столько всего учить надо…

Л.И.: Чудесно. Напоследок расскажи мне о себе. Если бы ты не был музыкантом, кем бы хотел стать?

М.Л.: Честно говоря, не знаю. Я начал играть на рояле в 5 лет, и иного о себе не помню. И теперь уже поздно...

Л.И.: …Менять.

М.Л.: Если менять что-то… Нет, слишком поздно. Это настоящая большая проблема, потому что жизнь очень утомительная, совсем не легко, масса сложностей… Но если бы я не был пианистом… Не знаю… Очень странная мечта. Не могу себе представить.

Л.И.: У тебя, я знаю, ребенок маленький. Он будет учиться музыке? Или уже учится? Или ты не хочешь этого?

М.Л.: Не знаю, чего хочу я. Важно, чего он хочет.

Л.И.: Конечно.

М.Л.: Он очень активен. Он живет в музыкальной среде: ведь моя жена — тоже музыкант, пианистка. Он все  время слышит музыку. Думаю, у него есть определенные музыкальные склонности, но что из этого выйдет, посмотрим.

Л.И.: Увидим.

Прекрасно, маэстро Лидский!

Хотела бы напомнить, что музыка, которая звучит, — это произведения Баха, Шопена и Брамса —  в исполнении маэстро Лидского, разумеется.

Большое тебе спасибо за то, что поговорил с нами.

М.Л.: Спасибо вам. Простите меня!

Л.И.: Да нет, нет. Ты был великолепен, и в итальянском языке тоже. Будем надеяться, что ты приедешь в следующем сезоне в Италию с концертами и мы тебя обязательно услышим. До свидания, маэстро!

М.Л.: Спасибо! До свидания!

 

 

 

МИХАИЛ ЛИДСКИЙ. ИГРА НЕ ПО ПРАВИЛАМ

Беседа с Евгенией Кривицкой

«Музыкальная жизнь», №1 , 2005 г.

 

Пианист Михаил Лидский относится к той категории артистов, которых, при всей их известности, можно назвать элитарными. Он стремится идти непроторенными путями, не ограничиваться в своих программах популярными шедеврами, а, напротив, заставлять ум и душу трудиться…

Мы вместе учились в Гнесинской десятилетке — в далекие годы застоя, а затем — перестройки. Тогда школа эта была неким оплотом либерализма: позволялось все, что официально не запрещалось. Быть может, отсюда — та независимость суждений, даже безаппеляционность. Впрочем, максимализм этот и от осознания: кому многое дано, с того много спросится.

Эпитеты, традиционные для характеристики исполнителей — «обладатель блестящей техники», «певучее туше» и прочие трюизмы, — здесь кажутся неуместными. Главное для Лидского — идея, концепция, баланс формы и содержания, именно этим определяется выбор тех или иных выразительных средств. Их арсенал, между прочим, весьма значителен.

Замечательный музыкант подкупает и редкой эрудированностью во многих других областях гуманитарного знания; не чужд он и современным технологиям. В частности, идя в ногу со временем, мы делали это интервью через Интернет. И представляем на суд читателей результат.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                Евгения Кривицкая

 

— Миша, в те годы, когда ты делал свои первые шаги в музыке, все родители стремились отдать своих детей в ЦМШ — престижную всесоюзную кузницу гениев и лауреатов. Почему все же Гнесинка?

— Я пытался поступить в ЦМШ, но меня не взяли туда, несмотря на сочувственное, помнится, отношение ныне покойных Анны Даниловны Артоболевской и Татьяны Евгеньевны Кестнер. Причины мне неизвестны (говорили всякое).

— Оглядываясь назад, что ты можешь сказать о своих первых учителях?

— Только хорошее – обо всех учителях. Первые три года я учился в классе Марины Ильиничны Маршак, а после ее эмиграции был переведен в класс Владимира Мануиловича Троппа, ныне профессора и Заслуженного деятеля искусств. В его классе я оставался вплоть до окончания РАМ имени Гнесиных в 1992 году и даже пробовал учиться в ассистентуре‑стажировке.

— Но все же, теперь ты работаешь в консерватории. С чем связана эта «внезапная модуляция»?

— Водворением в консерваторию я обязан приглашению профессора Элисо Константиновны Вирсаладзе на работу ассистентом в ее класс. Это было для меня полнейшей неожиданностью. И вот с тех пор... Девятый год уже. Последние два года — самостоятельно.

— Кто из пианистов повлиял на тебя в юные годы, когда только формируются художественные вкусы? И произошла ли какая-нибудь перемена в твоих предпочтениях сейчас?

— Пожалуй, наибольшее влияние оказал на меня Софроницкий, пластинки которого всегда были у нас дома. Примерно то же можно сказать о Рахманинове, Нейгаузе, Рихтере, Гилельсе, Гизекинге, Корто... Позже, в школьные годы, огромное впечатление произвели на меня записи Шнабеля, концерты Джона Огдона, Шуры Черкасского. Не думаю, чтобы мои предпочтения существенно менялись... Расширились горизонты — я узнал Микеланджели, Юдину, ближе ознакомился с наследием Гилельса, Ведерникова, Гринберг. Несомненно, большое влияние оказала на меня работа над публикацией фонографического наследия Софроницкого, обоих Нейгаузов, Гринберг (некоторое участие я принял также в работе над записями Ведерникова), которую осуществила японская фирма «Денон»... Всего не перечислишь. Да и отнюдь не только у пианистов я учился, также у дирижеров — очень люблю Клемперера, например...

— «Круг Нейгаузов», в который ты был вхож в силу жизненных обстоятельств, оказал ли на тебя влияние?

— Мою близость к этому кругу не следует преувеличивать: скажем, со Святославом Теофиловичем Рихтером я был знаком лишь шапочно. Но, разумеется, не следует и преуменьшать влияние нейгаузовского круга. Прежде всего, меня водили на концерты — Рихтера, Станислава Нейгауза... Помимо пластинок, у нас дома всегда были нейгаузовские книги, которые я читал вдоль и поперек... Пожалуй, можно сказать, что во многом мои музыкальные представления определила нейгаузовская эстетика. Однако сейчас у меня вызывает жгучее сожаление то, что и, откровенно скажем, предрассудки людей этого круга оказали на меня воздействие. Прежде всего, я почти не бывал на концертах Гилельса (как известно, он, по сути дела, подвергался обструкции со стороны влиятельного круга излишне рьяных адептов Нейгауза)...

— Ты рано начал заниматься педагогической деятельностью. Между прочим, многие великие считали, что преподавание только мешает собственному творческому росту. Рихтер, к примеру, ненавидел это дело. А тебе действительно интересно? Или здесь включаются соображения внемузыкального характера: престиж, заработок и т.п.?

— За сравнение с Рихтером, конечно, «спасибо и извините». Я начал преподавать в 27 лет — это вовсе не так рано, как обычно начинают консерваторские ассистенты (сразу после аспирантуры). Преподавание для меня — путь познания музыки, параллельный исполнительству. В целом, это интересно и полезно. Заработок и прочее также не сбрасываю со счетов — у меня семья и... мало ли, как сложится жизнь...

— На сегодняшний день в сфере исполнительства классической музыки существуют два течения: академическое и аутентичное. С твоей точки зрения, в чем суть понятия «аутентичное исполнительство»?

— Сомневаюсь в правильности утверждения. Думаю, было бы точнее классифицировать так: исполнительство коммерческое — то есть ориентированное, прежде всего, на сбыт и, соответственно, функционирующее, в наибольшей мере, по законам рынка (что, на мой взгляд, влечет за собой функционирование по «правилам», а не по органически присущим искусству «законам» — дихотомия В.А. Фаворского: ее любила цитировать Мария Вениаминовна Юдина), — и собственно исполнительство, живущее по законам музыки, истории, жизни. Какие при этом задействованы исполнительские средства, принципиального значения, на мой взгляд, не имеет.

Насколько мне известно, под «аутентичным» принято понимать исполнение на инструментах, современных исполняемому сочинению, и в манере, которая, по имеющимся у данного исполнителя в данный момент времени сведениям, была наиболее распространена во времена, когда творил композитор.

Думаю, следует учитывать, что музыкальное исполнительство — звуковая реализация музыки — это искусство. Музыка пребывает в некоем неуловимом идеале, овеществляющемся  в тексте и звуках (текст — своего рода схема, «чертеж» музыки; но сама музыка — не на бумаге). Вариантов реализации — великое, если не бесчисленное множество (логично предположить, что это множество бесчисленно — вследствие принципиальной «нетождественности» идеального и материального) — в силу условности нотных обозначений. Это предопределяет артистическую природу исполнительства. Искусство неправомерно втискивать в рамки тех или иных статичных представлений. История неумолимо свидетельствует, что искусство изменчиво, причем законы этой изменчивости очень сложны, а может быть, и вовсе непостижимы.

По-видимому, мне надлежит числиться сторонником «академического» течения. Я, однако, не имею ничего против исполнения на том или ином инструменте — попросту не придаю этому принципиального значения. На мой взгляд, такая позиция вполне обоснована исторически. Не говоря о транскрипциях, бытовавших на протяжении, в сущности, всей истории музыки, вспомним произведения Фрескобальди per cembalo et organo, баховское «Искусство фуги» (Л.И. Ройзман в своей классической работе «Заметки о некоторых клавирных произведениях И. С. Баха, особенно о токкатах» высказывает доказательное предположение, что Бах, как правило, предоставлял исполнителю выбор клавишного инструмента для того или иного своего сочинения), сонаты Гайдна per cembalo o pianoforte, авторские исполнения виолончельных сонат Бетховена ор. 5 с контрабасом, многочисленные авторские варианты инструментовки ансамблей того же Бетховена, Шумана, Брамса, Прокофьева…

Другое дело, что, по моим понятиям, всякая — не только так называемая «аутентичная» манера — противоречит самой сути музыкально‑исполнительского дела. Зато манере присуща некая мотивированная извне относительно ясная регламентация: манера не особенно персонифицирована, у нее нет глубоких «корней» в душе артиста (пастернаковские «почва и судьба»).

Стиль (в особенности, с точки зрения музыканта‑исполнителя) — категория художественная, то есть изменчивая, живая. Это — как некий цельный образ человека. Его нельзя вполне адекватно смоделировать, а можно лишь «сыграть», но для этого нужен «актер», артист… «Ученый-реставратор» создаст лишь «материальную основу» стиля, но… в самом деле, невозможно точно восстановить даже то, что было пять минут назад. А область духа — прерогатива артистического — эволюции не знает, как учил Н. К. Метнер; говорят, она даже и времени не ведает: проникнув в нее, «реставрировать» нечего. Собственно, реставрация, исторический музей — это другая профессия (несомненно, это дело огромной важности, источник знаний, впечатлений…).

По меткому выражению Нейгауза, стиль — это правда в искусстве. Манера же улавливает, прежде всего, внешнюю сторону явления. Другими словами, манера — это своего рода модель стиля, но не сам стиль. В манере стиль сводится к стилизации. Стиль — это «закон», манера — «правила».

С другой стороны, иногда более жесткая регламентация исполнительских средств помогает глубже проникнуть в стиль исполняемого.

Иными словами, все определяется наличием настоящих интерпретаторских задач и тем, как исполнитель их решает. А искусственно «педалируемая» манера — как правило, игра на публику.

— А если у того или иного композитора XVII-XVIII вв. нет указаний ни динамики, ни орнаментики, ни метронома, то как достичь необходимой «подлинности», то есть — аутентичности?

— Это вопросы чувства стиля. Чувство стиля вырабатывают всю жизнь. Хотя, разумеется, бывают природные склонности некоторых музыкантов к некоторым стилям. При всей необходимой скрупулезности, точное выполнение данных текста — фикция, так как они условны, «безразмерны». Нужно стремиться постичь «закон», «логику» исполняемого, «войти в роль» — вот что такое, по моим понятиям, подлинность. Ищущий да обрящет…

Динамика в добетховенской музыке носит, как правило, подчиненный характер, вытекая из типа фактуры. Грубо говоря, tuttiforte, solopiano. Речь идет здесь не столько о силе звука, сколько о его «количестве». Это особенно существенно при исполнении, скажем, «Французской увертюры» Баха, где обозначенная автором динамика указанного рода ясно показывает грани формы. Но имеется множество примеров, когда динамика не обозначается, а так или иначе подразумевается… Вероятно, эта стилистическая черта обусловлена особенностями инструментов тех времен… А может быть, и нет… Какое это теперь имеет значение… «А что, если сам барометр рождает непогоду?..» (Довлатов).

Вообще-то через текст, прежде всего, мы познаем музыку и стиль автора. Но гарантии хорошего исполнения получить невозможно…

— Нужно ли создавать в России специальные факультеты в академических учебных заведениях, где бы обучали приемам аутентичной игры?

— Сомневаюсь. Сведения по истории всегда полезны, знание всегда предпочтительнее невежества и, тем паче, самодовольного обскурантизма, но главное — хорошо учить музыке, которая едина.

— Ты довольно много времени — такое, во всяком случае, создается впечатление — посвящаешь дискуссиям о музыке в Интернете. Я имею в виду форум Бориса Лифановского. Что это, потребность в просветительстве или…

— Тут всякое. Главное, думаю, потребность в общении, обсуждении волнующих вопросов. Жизнь-то довольно замкнутая, да и человек я скорее нелюдимый — чем дальше, тем больше. Дискуссии на форуме бывают для меня отнюдь не бесполезны: там немало толковых и знающих людей, готовых помочь советом или еще как-то... Когда я излагаю свою точку зрения на тот или иной вопрос письменно, это несколько дисциплинирует, организует мысль, — опять же польза. Собеседники на форуме приятные, хотя попадаются и отнюдь не приятные, но даже общение с последними я нахожу поучительным.

— Отвлечемся от теории и перейдем к практике. Как ты оцениваешь свою исполнительскую карьеру? Ты не уехал на Запад, как это сделали в начале 1990-х многие музыканты. Это — сознательная позиция?

— Трудно сказать… Я смотрю на жизнь скорее фаталистически и резких движений обычно не делаю. Уж так получилось… «Что выросло, то выросло». Конечно, много делал глупостей, но задним умом все крепки; к тому же, а ну как через некоторое время та или иная глупость перестанет быть таковой в моих глазах? По моим наблюдениям, на Западе трудно быть свободным — отлаженная концертная система подчиняет себе чуть не любого, не говоря о малоизвестных музыкантах вроде меня: тут и репертуар, и график, и, с позволения сказать, эстетика... Здесь я как-то свободнее, хотя жизнь и не проста.

— Есть ли какая-то музыка, композитор, которого ты никогда бы не стал исполнять? Как ты формируешь свои программы?

— От сумы да от тюрьмы… Программы формируются «стихийно» — под воздействием самых разных факторов, совокупность которых принято называть судьбой. Мною движет некое чувство формы, что ли… Одно произведение как бы тянет за собой другое, но внимание к тому или иному произведению привлекают самые разные обстоятельства…

— Ты довольно много выступаешь в Москве с оркестром. Но оркестр оркестру рознь. Насколько ты, как солист Московский филармонии (вожделенный некогда титул), имеешь право выбора?

Выбора практически никакого. Как повезет. Из концертов с оркестрами, устроенных Московской филармонией, я с особенным удовольствием вспоминаю концерты под управлением Владимира Александровича Понькина. На мой взгляд, это прекрасный дирижер. Очень хочется пожелать, чтобы ему не мешали работать. В прошлом году я впервые играл с ЗКР в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, дирижировал Ю.И. Симонов (Концерт B-dur Брамса). В нынешнем сезоне впервые выступил с РНО. И раньше мне приходилось играть с довольно именитыми оркестрами...

Твои планы на этот сезон?

Сейчас в разгаре работа над сонатами Мясковского, которые мне предстоит записать на фирме «Мелодия», — уж не знаю, что и как получится: это очень большое для меня событие. Планировал провести «Осенние вечера музыки», как и год назад, но на этот раз не получилось. Наша беседа происходит в не самый, так сказать, ясный для меня момент, поэтому что-либо определенное о планах сказать трудно. Совсем скоро должен участвовать в фестивале «Пражская осень» (Четвертый концерт Рубинштейна). Запланированы концерты в Москве, поездки по России, потом в Турцию… Впервые должен играть концерт до минор Моцарта. Надеюсь подобающим образом отметить юбилей Метнера… Но планы отнюдь не всегда выполняются…

Сентябрь 2004 г.

Беседа Натэлы Енукидзе с Михаилом Лидским (1997 г. - архив)

Беседа Генриха Нейгауза-мл. с Михаилом Лидским (2003 г.)

Беседа Ольги Ахматовой с Михаилом Лидским (2004 г.)

Беседа Евгении Кривицкой с Михаилом Лидским (2004 г.)

Разговор Летиции Инсерра с Михаилом Лидским (2006 г.)new!

См. также…

 

OblozhkaFilarmonika

Беседа Ольги Ахматовой с Михаилом Лидским (2004 г.)

Российская концертная эстрада никогда не была бедна громкими именами замечательных пианистов. И никогда не была равнодушна к ним российская публика, со свойственным ей пиететом и завидным постоянством благоговейно внимавшая: с самых первых конкурсов — молодым «чайковским» лауреатам, лет пятнадцать назад — юным дарованиям, сегодня — блестящим виртуозам.

Музыкальная критика, часто и не имея такой цели, порой закрепляет за исполнителями определенные концертные «амплуа» — иногда удачно, иногда не очень… Однако, если о ком-то отзываются: «оригинальный», «самобытный» и даже «экстравагантный», — можно не сомневаться: речь идет о пианисте Михаиле Лидском. И это вовсе не потому, что о его исполнении нельзя говорить как о «блестящем», «виртуозном», «безупречном», «выдающемся» и т.д. — в рамках расхожей критической терминологии. Его выступления всегда необычны прежде всего потому, что Лидский, как ни  банально это звучит, играет музыку… Музыку, как она есть и как должна быть — где мы слышим не привычных «Баха», «Бетховена», «Шопена» со всем шлейфом наших ассоциаций, а каких-то совершенно неизвестных Бетховена, Шопена, Баха, Моцарта, Дебюсси, Мясковского, Метнера.., и каждый раз обманываемся в своих ожиданиях встретить привычное на привычных местах. Это — настоящее искусство и определенная отвага, своего рода вызов — играть то, что переиграно и вконец «заиграно» (спросите у нотных библиотекарей, страницы каких произведений изнашиваются быстрее всего).

Михаил Лидский обладает редкой сегодня способностью не только «видеть», но еще и «слышать» музыкальный текст, понимать его уникальность, воспринимать его как живой организм, чувствовать его токи, «силовые» линии, выявлять неприметные детали, из которых складывается совершенно новый облик произведения— настолько свежий, убедительный, что удивляешься, как раньше можно было пройти мимо… У Маяковского в его знаменитом «А вы могли бы?» заключалась проверка на «новость»: насколько вы способны прочувствовать новое, необычное; у Лидского — своеобразный тест на «старость»: «А попробуйте-ка по-нормальному сыграть мазурку Шопена» — способны ли вы открыть это новое в давно известном, отрешившись от штампов, банальностей и бессмысленного блеска?

Творческая позиция Михаила Лидского — играть музыку как таковую. Ей претят любые намеки на внешнюю эффектность. Именно в этом ключе были задуманы «Осенние вечера музыки» — под таким названием осенью 2003 года прошли 11 концертов в камерных залах Москвы:  «Часть 1. Сентябрьские вечера», «Часть 2. Октябрьские вечера», «Часть 3. Ноябрьские вечера».  В подзаголовках явно был виден вызов традиционным «Декабрьским вечерам» в Музее Изобразительных искусств им. Пушкина, известных, помимо прочего, своей совершенной недоступностью простым смертным. В программах концертов прозвучало множество разнообразных музыкальных произведений классики и современности. Целые концерты были посвящены музыке Баха, Бетховена, Моцарта, Мясковского, были исполнены сочинения Гайдна, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса, Дебюсси, Мусоргского, Метнера, Шостаковича, прозвучали и редко исполняемые произведения отечественных композиторов: Бориса Чайковского, Олега Эйгеса, Владимира Кривцова и их ныне здравствующих коллег Вячеслава Есакова и Дмитрия Горбатова.

В “Осенних вечерах музыки” приняли участие пианисты Михаил Лидский, Екатерина Державина, Рувим Островский, скрипач Алексей Лундин, ансамбли “Моцарт-квартет”, “Новое трио” и другие исполнители.

Комментарий автора проекта М. Лидского: «Говорить о какой-либо концепции здесь не приходится, что не случайно. Это именно концерты для слушающих музыку — для тех, кого интересует она сама».

Прошедшие концерты особенно активно обсуждались на музыкальном форуме Бориса Лифановского в Интернете. Следует отметить вдумчивые и очень точные комментарии М. Лидского, выдающие подлинного музыканта и прекрасного критика. Что же касается  воплощения собственных творческих идей пианиста, то здесь замечания Лидского носят острый, порой слегка язвительный характер. Однако при этом — открытый и предельно честный перед самим собой. Балансируя между сдержанной осторожностью и шутливой непринужденностью, шла наша беседа с пианистом.

 

– Прежде всего, хотелось бы поговорить о прошедшем фестивале «Осенние вечера»…

А фестиваля не было.

Как «не было»?

– А вот и не было... Были концерты, вечера музыки.

Фестиваль — светское мероприятие — прежде всего, некое общественное событие.  Мобилизуется ресурс для создания шума, искусственного резонанса. В фестивале главное — люди: артисты и слушатели. Для удобства (на мой взгляд, мнимого) последних на фестивалях обычно предлагается какая-то немузыкальная идея: музыка определенных территорий, музыка и живопись, музыка в жизни того или иного лица... Почему удобство мнимое? Потому что немузыкальные идеи от музыки, как правило, уводят: слушатель воспринимает музыку предвзято, в навязанном контексте, т. е. заведомо неадекватно. Ну, и, разумеется, на слушателя, да и на исполнителей, действует "фестивальная атмосфера": фотографы, репортеры, реклама и прочий "цирк". Это — "горячительное". Метафора продумана — эффект этой самой атмосферы вполне аналогичен действию спиртных напитков. К чему ведет передозировка алкоголя, объяснять не нужно. То же и на фестивалях порой бывает (и на концертах фестивального типа).

"Осенние вечера музыки" обошлись без вышеописанного. Концерты получились разного достоинства по качеству исполнения. И публики бывало по-разному: когда полный зал, когда почти пустой. Но нигде и никогда не было обмана: никто никогда никого не пытался привлечь ложными "манками". Была музыка — ее играли и слушали. И я очень рад, что нашлись и игравшие, и слушавшие. Афиши висели, в интернете анонсы были (хотелось бы от души поблагодарить участников форума Бориса Лифановского за активное посещение и обсуждение концертов). Фотографов не было. Зачем? Да и денег это стоит. А у нас никаких денег не было, кроме своих. Еще брат мой ушел в монастырь и оставил кое-какие деньги — я оттуда позаимствовал немного. А больше ничего.

Как вам кажется – замысел удался?

– Ну, чего не знаю — того не знаю…

Будет ли у «Вечеров» продолжение?

– Ну кто же это знает — посмотрим. Честное слово, не знаю…

– Например, «Весенние вечера»?

– А… Ну если так, то можно просто считать, что они не прекращались… Но, видимо, было все-таки что-то особенное… «Зимние»?.. «Декабрьские» — это «конкурирующая фирма»… «Весенние»?..Весной обычно очень устает «народ» (я себя имею в виду, прежде всего). Нет, ходили разговоры про следующую осень, но во что это реально выльется — кто знает…

– Как теперь выяснилось, общей объединяющей «концепции» вашего «не-фестиваля» не было, а как составлялись программы?

Ну, как… — преимущественно, случайно. А с другой стороны — реализовывались конкретные замыслы: вот хорошо бы сыграть такую программу, а хорошо бы — сякую, а вот хорошо бы позвать такого-то исполнителя: а что ты будешь играть — а, вот это — ну, пожалуйста…

– То есть, замыслы — ваши?

Не только мои — всех тех, кто играл.

– Не думаете ли вы подобными мероприятиями московскую публику, совсем не лишенную «здоровой доли снобизма», падкую на громкие имена, красочную рекламу и прочие вторжения шоу-бизнеса в академическую жизнь, потихоньку отучить — эдакими «бархатными революциями»?

Вы знаете, подвизаясь в педагогике не первый год, я все больше убеждаюсь в том, что кого-то чему-то учить – только оскомину набивать. Захочет — научится, не захочет — не научится. В данном случае — публика… Кому что нравится – тут никого ничему не научишь… Нет, хорошо бы, конечно, чтобы люди, так сказать, разбирались в том, что хорошо, а что не хорошо… А с другой стороны, я вовсе не претендую на то, что то, что делаю я, или то, что делается при моем участии, — это хорошо… Да нет, это все происходит само собой.

– Значит, такие мероприятия так и останутся «вечерами» для узкого круга тех, кто и так «знает» и «понимает»?

Ну почему же?.. Может кто-то что-то и поймет, нельзя этого исключать… Да и многие понимают… Но толпа всегда останется толпой…

– Отсутствием газетной шумихи, массированной рекламы и т. д. большая часть этой самой толпы уже заранее отсечется?

Ну, наверное… Классический вариант толпы — это «распни Его». Много лет прошло, но суть не меняется.

– Ваши высказывания об «Осенних вечерах» на форуме Бориса Лифановского выдают широко эрудированного музыканта и очень деликатного критика. А что вы прежде всего цените в исполнении коллег (может, аутентичность, стиль, концепцию, оригинальность и т. д.)?

Да знаете… Я как-то даже и не знаю, что больше ценю – руки, ноги, голову… Хорошо бы, чтобы все было на месте…

– А случается, когда чье-то исполнение (или записи) — идея, замысел или другие какие-то детали — наталкивают на свое, новое решение?

Конечно, конечно… Всегда именно так и бывает – все, что угодно из чего угодно: «Когда б вы знали, из какого сора…» (прошу прощения).

– Есть ли у вас какие-то репертуарные предпочтения — авторы или произведения, сыгравшие какую-то важную роль в вашей творческой судьбе?

Вы знаете, предпочтения это одно, а роль — совсем другое…

– Скорее, роль…

– Да, наверное, работа над всяким «большим» произведением (в высоком смысле) — это событие, у каждого такого «предмета» своя роль. …Я уже было почти ответил на ваш вопрос конкретно, но осекся… Боюсь, все же погрешу против истины. Хотя… В общем, сложно мне сказать: повторю, что всякое «большое сочинение» и работа над ним — само по себе большое событие. Впрочем, когда я учил сонату Бетховена «Hammerklavier» (мне был 21 год), я, кажется, и вправду понял что-то особенно важное…

– На «Осенних вечерах музыки» звучало много Баха, Бетховена, в связи с этим хотелось бы задать вопрос об интерпретации. Важно ли для вас передать стиль эпохи, стиль композитора, или возможно трактовать произведение со своей, современной позиции, — по распространенному сейчас мнению, однажды написанный композитором текст ведет дальше  самостоятельную, независимую жизнь, а исполнитель имеет право вносить в эту жизнь какие угодно непредсказуемые изменения.

– Тут надо очень аккуратно обозначать проблемы и разграничивать понятия. «Стиль эпохи» — это, грубо говоря, «туфта». А стиль композитора – это действительно существеннейшая вещь, причем он вбирает в себя эпоху. При этом текст действительно живет своей жизнью. И здесь ничто ничему не противоречит. Исполнитель имеет право? Ну, наверное, имеет, только зачем оно ему? Мало ли у кого какие права — здесь вопрос в том, как ими пользоваться. То, когда написано то или иное сочинение, едва ли имеет большое практическое значение. Меня в этом смысле больше греет высказывание Метнера (в его обычной манере — так, слегка грозя кулаком): «Область духа эволюции не знает». С одной стороны получается, что псевдостилистические предрассудки разрушаются, а с другой — разумеется, стиль, как объективно существующая вещь, неотъемлем. Ну, как голос… Как не бывает трех тромбонов с тубой в симфонии Моцарта, как не водятся в Москве жирафы. Ну, не исключено, конечно, что сейчас из зоопарка сбежит и прибежит сюда, в консерваторию, жираф, но маловероятно. Точно так же и соответствующая звучность в симфонии Моцарта подозрительна. В фортепианных сочинениях — то же.

– Вы сказали, что занимаетесь педагогикой не первый год, что можете сказать о своих студентах?

– Ничего не могу сказать о своих студентах. Это разные люди, тем более, что в последнее время я работал ассистентом в классе профессора Э. К. Вирсаладзе, и у нее совсем другие студенты, нежели те, с которыми я имею дело как самостоятельный преподаватель. Студенты разные бывают… Вот, например, один от меня — сегодня, буквально — «смылся». Тут я — пасс… Меня совершенно «добило», когда он жаловался своим коллегам (а они мне потом со смехом насплетничали): «Вы себе представляете — я ему что-то играю, а он мне какую-то «фигню» порет: тут легато, тут стаккато, и сколько долей в такте!» А товарищ просто не может элементарно посчитать «раз, два, три» — ну что тут сделаешь…

– Вопрос мой заключался скорее вот в чем: есть ли среди будущих музыкантов в современном, материально очень зависимом, мире люди «болеющие» музыкой, живущие ей?

– Я не склонен считать, что в нынешнее время меньше молодых людей, заинтересованных в музыке, чем раньше. Это иначе проявляется, может быть… Я еще не вполне забыл свою молодость и хорошо помню, как мои сверстники буквально душились за какими-то «видюшниками», пленками… Теперь душатся не за этим – но мало ли дураков… Только тогда надо было в партию вступать, теперь для этого хоть в партию можно не вступать.

– Что еще нового вы готовите в этом сезоне?

Смешно сказать, но, кажется, я “выдам” последнюю “порцию” сонат Бетховена, и, таким образом, с этой программой мною будут сыграны все. Но это чисто формальный рубеж.

– Вы мало играете современную музыку — почему? Может, действительно, сейчас часто в музыку привлекают немузыкальные идеи, о которых вы говорили в связи с фестивалем?

– Аллах ведает… Сложилось само по себе; я бы не сказал, что нарочно: нет, как-то не попалось. Хотя, вы же видите, на «вечерах» чего только не играли… Хоть товар и не ходовой; но кто сказал, что надо играть лишь ходовой… Этим всем я весьма интересуюсь, другое дело что в этот раз я не играл это сам…

– А в ближайшем будущем не собираетесь показать что-нибудь такое «интересненькое»?

– Я не понимаю, а что, между нами говоря, сонаты Бетховена — это не «интересненькое»? По‑моему, это гораздо больше, чем «интересненькое». Всегда умиляют эти недовольные вздохи: «Ах, что, он опять играет Шопена?»

– А почему, кстати, все играют сонаты Бетховена? Что в них все ищут?

– «Что ищет он в стране далекой…» Кто знает, не знаю… Этого я объяснить не могу. А, между прочим, попробовал бы кто-нибудь по-нормальному сыграть мазурку Шопена! А я бы посмотрел…

– А что значит «по-нормальному»?

– Значит, хорошо.

– Может, ищут в них себя?

Это так интересно? Искать себя… Я, наоборот, от себя стараюсь убежать…

– Не себя в прямом смысле, а свое понимание, свое видение великих произведений?

Ну, да…

– А вы своим прочтением пытаетесь доказать…

– Да ничего я не хочу доказать — да ничего никому и не докажешь…

– А ведь и публика охотно идет на Бетховена…

– Да, Бетховен среди публики странным образом пользуется популярностью, и не только здесь. Хотя на Западе больше ажиотаж по линии Шуберта, Моцарта (можно подумать, Моцарта хорошо играют…)

– Будут ли у вас в ближайшее время поездки за рубеж?

– Да вот, поеду в Милан, сыграю несколько ансамблей Брамса с Доменико Нордио и его коллегами.

– Любопытно, как итальянцы играют немецкую музыку… Вообще вопрос национальных школ в сфере исполнительства существен?

Это вопрос, скорее, педагогический: более школьный, чем собственно художественный. Конечно, существует немецкая школа, французская и т. д. Другое дело, что то, что принято называть «большими» произведениями искусства, — это товар штучный, и в этом случае не так важно, в какой школе они созданы.

– А про себя бы вы сказали, что принадлежите к какой-либо школе?

Да, определенно. Особенно это заметно, когда сталкиваешься с иностранцами. Конечно, я воспитан в достаточно определенной традиции.

– А вы прививаете ее своим студентам? Или у вас уже сложилось нечто свое?

– Абсорбировал я ее. Студентам я ничего не прививаю; я, прежде всего, пытаюсь приучить их, грубо говоря, самостоятельно мыслить…

– Слышать музыку?

– Слышать музыку, читать текст и воплощать его наиболее разумным образом. Другое дело — представление о том, что более или менее уместно — здесь, конечно, вопрос традиции существенен. У нас принято, чтобы звук тянулся на рояле (принято, но мало кто тянет), а у немцев акцент немножко другой — чтобы «чертеж», форма была прежде всего ясна, а что при этом в ушах — важно, конечно, но не первостепенно. Поэтому, скажем, плохой студент Московской консерватории все склонен играть в манере Рахманинова, а плохой немец — в манере, как бы сказать аккуратнее… — ну, например, Альбрехтсбергера.

– Часто ли бываете с концертами в «провинции»?

– Смотря что считать провинцией…

– Ну, скажем, за пределами Москвы…

Недавно был, к примеру, в Воронеже.

– Отличается публика?

– Москва — очень большой город, и публика в ней очень разная, а в маленьких городах ее просто меньше: на концерты ходят одни и те же.

– А залы наполнены?

– Да, как правило, наполнены — все же событие… А бывает, и нет.

– А каковы цены на такие концерты?

– По‑разному. В основном, на те концерты, которые дает, скажем, ваш собеседник, — невысокие, а люди, скажем, других профессий стоят зачастую и «подороже».

– Сотрудничаете ли сейчас с какими-нибудь звукозаписывающими компаниями?

– Да нет, давно уже нет. Могу сказать, что они чуть ли не обанкротились из-за меня — я японский DENON имею в виду. Не только из-за моих записей — я был еще и редактором записей Софроницкого, обоих Нейгаузов, Гринберг… И через это они и лопнули: записи не пользовалось спросом, и коллеги, как это у них называется, сменили сегмент рынка…

 

Немного грустно от того, что мы живем в такое время, когда записи выдающихся исполнителей «не пользуются спросом», когда в концертных залах чаще играют те, у кого есть возможность их «купить», и когда на концерт, не сопровождающийся дозой «горячительного» не соберется и четверть зала. Однако хочется верить, что есть и будут появляться музыканты, любящие и играющие музыку ради нее самой.

Опубликовано: журнал «Филармоник», №1, 2004 год.

 

 

 

Беседа Генриха Нейгауза-мл. с Михаилом Лидским (2003 г.)

 

– Мы с тобой знакомы уже довольно давно. Помню, в начале 80-х я зашел в класс Володи Троппа, и увидел там за роялем эдакого примерного мальчика в пионерском галстуке.

– Пионерский галстук носил, но примерным мальчиком не был никогда. Спроси кого хошь.

– В то время в Гнесинке уже было запрещено курить, поэтому мы с Троппом подошли к окну в коридоре. Тогда Володя сказал: "Ну что, Генрих, мой класс полон Вашими родственниками?". Подразумевая тебя. Короче, рассказывай, как на допросе в милиции: имя,

– Михаил

отчество,

– Викторович

фамилия,

– Лидский  

– год рождения,

– 1968  

– национальность,

– да

– где учился,

– Самое начало помню смутно. Вспоминаю визит к ныне покойной А.Д.Артоболевской (мне было лет 5). Она сосватала частную учительницу. Эта пожилая дама, Екатерина Аркадьевна Смирнова, готовила меня к поступлению в ЦМШ. Помню еще визит к Е.Р.Рихтер. Отношение ко мне было вроде положительным. Так или иначе, в ЦМШ меня не взяли. Почему – не знаю. Говорили тогда, среди прочего, про антисемитское объяснение. Но теперь не проверишь, да и неважно уже. Одновременно со мной поступали (успешно) Максим Могилевский, Вадим Руденко. А я поступил в Гнесинскую десятилетку – в класс Марины Ильиничны Маршак, у которой проучился три года (1975-78). Потом семья моей учительницы собралась уезжать в Америку, и работать в школе ей стало невозможно.

По совету М.И. я был переведен к твоему знакомому, тогда еще не профессору В.М. Троппу. У него я проучился аж до окончания института (теперь Академии) им. Гнесиных, и даже более того: поступил в аспирантуру (ассистентуру-стажировку), но из этого уже ничего не вышло: отношения с уже проф. В.М. Троппом стали все сильнее портиться, да и ходить на занятия по экс-марксизму было выше моих сил. Я концертировал уже тогда – помню, представил ректору отчет: вот, мол, чем занимаюсь – концерты, публикации, занятия со студентами (я немножко ассистировал проф. Троппу) – ни фига: сдавай экзамен экс-тов.тов. по философии, эстетике или как там у них это называется. Короче, сошло на нет – говорят, меня все же выгнали, но никакой бумаги я не видел: документы мои там, поди, до сих пор лежат, если не выбросили.

– кого считаешь своими настоящими учителями,

– М-да, м-да. Сложный вопрос. Да чуть не всех. Кто не учится, – дурак. Что было ценным (может быть, самым ценным) в классе Троппа – он прививал любовь к пластинкам, к старикам, и через это собственно к музыке. Мне, впрочем, еще дома ее привили (помимо врожденной склонности), так что возникло удачное совпадение, но Владимир Мануилович, вне всякого сомнения, очень расширил мой горизонт. Рахманинова, Софроницкого, Рихтера, Гилельса, Гизекинга, Корто, некоторых твоих родственников я немного знал с раннего детства (на концерты твоего отца меня регулярно водили). А остальное – в большой мере с подачи Троппа, в класс которого я попал 9-ти лет. Как известно, ученью нет конца.

Большое влияние оказали на меня книги: "Автобиография" Прокофьева и его переписка с Мясковским, книги твоего деда, Метнера, сборник воспоминаний о Софроницком, позже о Гринберг (я встречался с ней мельком в Эстонии незадолго до ее кончины), еще некоторые...

– какие "ярлыки" получил на конкурсах,

– Единственное клеймо – поделенная на троих (с Владимиром Мищуком и Антоном Мордасовым) 1 премия Всероссийского конкурса в Кисловодске (еще был спец. приз).

– и на каких, где "пролетел",

– Тогда отборы были: внутривузовский (но в Ин-те Гнесиных это было преимущественно формальностью – оттуда на конкурсы собирались немногие), потом внутрисоюзный. Вот я на двух отборах играл, и оба раза слетал со 2-го тура: один раз на "Пражскую весну" (1988), а другой - в дуэте с Б. Березовским - на двухрояльный конкурс в Белграде (1989).

– почему - Гнесинка, а не ЦМШ и МГК,

– Ну относительно школы я ответил уже. Дальше все было сложнее. С одной стороны, ЦМШ и МГК ассоциировались у меня (к этому сводились, в частности, высказывания моих учителей) с, грубо говоря, КГБ, соцреалистическим искусством, советским карьеризмом, высокомерием, хамством и проч. и проч. (думаю, что небезосновательно). С другой, я очень ценил В.М. Троппа, и менять что-либо мне не хотелось (я вообще достаточно инертный человек). Забавно было наблюдать, как доброжелатели провожали меня в Институт им. Гнесиных – прямо как в могилу. Меня слезами заклинаний (почти буквально) молила мать и др. родственники, и даже ныне покойная Е.С. Эфрусси – знаменитый педагог из Гнесинской школы, человек большого и своеобразного обаяния – подходила к маме с соответствующими советами (наверняка это было весьма "неполитично" с ее стороны).

Но вроде жив пока...  

– и, наконец, какой ты мне родственник? А то я со своей родней уже устал разбираться...

– Не мудрено.

Строго говоря, свойственник, а не родственник.

У твоего отца имеется единокровная сестра Милица Генриховна. Она была замужем за моим отцом; я сын своего отца от второго брака (не с Милицей Генриховной). Аналогичное свойство у меня с семьей Переца Маркиша, между прочим, – через мамин первый брак. Такой вот я, значит, бастард со всех сторон.

  Я мельком просмотрел англоязычные сайты с упоминанием твоей фамилии.

– Есть и русский: www.lidsky.ru

– Список записей впечатляет. Особенно 12 трансцендентных этюдов Листа.

– Это запись с концерта, живьем – с несколькими заплатами с репетиции. Говорят, мировой рекорд: все другие записи 12-ти этюдов, сколько я знаю, – студийные.  

– Но и – малопопулярные "Мефисто-польки".

– Мефисто-полька, положим, единственная – остальные тебе придется сочинять самостоятельно. Мефисто-вальсы я играл, правда, все 4. Помню, одна дама, весьма известный педагог, видный деятель мирового педагогического рынка, говорила мне с неподдельным восхищением: "Как это ты смог такое количество Мефисто-вальсов выучить? Неужели они тебе всерьез нравятся?" Хороший вкус, понимаешь, не спрячешь, он вылезет, как геморроидальный узел, – от духовности не уйдешь, от родненькой. Между тем, во-первых-таки да: нравятся; а кроме того, они дают свежий взгляд на совершенно измордованный Первый мефисто-вальс...

– Как-то в середине 90-х я был также удивлен твоей программой: во втором отделении ты играл 6-ю сонату Прокофьева. Казалось бы, ей и закончить, что называется "на ура", на громовом fortissimo, а ты потом еще играл почти неизвестный широкой публике 59-й опус. Сочинение не только трудное для восприятия, но и малоэффектное.

– Это мимо. Во-первых, не 59-й, а 52-й (не целиком), и во-вторых, я заканчивал программу 6-й сонатой. Особенного "ура" в ее конце я не ощущаю, кстати (хотя, конечно, кульминация мощная, очень грозная).

Но бывали у меня случаи, похожие на твое описание. Например, программа с Токкатой Шумана в начале, потом шла его же f-moll'ная соната, а во 2-м отделении были 4 этюда Рахманинова, 3 сказки и Соната-идиллия Метнера. Что тут сказать? Обобщать нечего. Токкату Шумана я воспринимаю как род прелюдии, пусть и в сонатной форме; ср. похожие образцы, скажем, у Баха. А соната-идиллия Метнера, хоть и заканчивается на piano, безумно красивая, прямо упоительная. Очень яркая кульминация на побочной теме в репризе (fortissimo), дальше все исчезает в "радужной игре", полная гармония, катарсис – это ли не последний номер программы?

– Это – твой принцип, или стремление к просветительству?

– Принцип – стараться не проституировать музыку.

– И еще: имеешь ли ты наглость играть такие же программы на Западе, особенно в США, где в моде – сплошной ширпотреб? И как на это реагирует "рядовой" американский слушатель? (Меня, например, просят играть все, за исключением Баха, Прокофьева, и прочих "модернистов"(?!). А тебя?)

На Западе я вообще не имею особенной наглости играть. Последние 6 лет вне России регулярно выступаю только в Милане, куда меня приглашает маэстро Ганс Фаццари, президент тамошних "Serate musicali". Он как раз поощряет редкости. Вообще же, программы, как правило, согласовываются. Ведь дело не в том, чтобы обязательно окончание было "на ура", или, наоборот, потише. И то, и другое возможно, но должно быть музыкально оправдано. Мне приходилось заканчивать программы и "Дон-Жуаном", и "Пештским карнавалом", и, с другой стороны, 8-й сонатой Скрябина или Ноктюрном Шопена ор.62 №1...

– Чем обусловлены твои "сумасшедшие" по длительности программы? Помнишь, как острил Софроницкий: "Играть-то легко, каково слушать!" Я бы из одной твоей программы две сделал. И слушатели довольны, и работы меньше…

– Да все тем же. От судьбы не уйдешь. Программы опять же разные бывают и по длительности тоже. Но если играть, допустим, "Ludus tonalis" – на целый концерт этого мало. Стало быть – отделение, большое. Значит, нужно подобрать еще одно отделение, и так, чтобы это не был довесок (иначе он не был бы нужен). Или – какая-либо соната Шуберта из больших... Или Бетховен - Диабелли, "Hammerklavier"... Вообще мне не кажется, что мои программы такие уж большие. В старину бывали гораздо больше. Да и в менее далекие времена – дед твой играл как-то бетховенскую программу: ор.101, 106, 109, 120 (он пишет об этом в письме). И Софроницкий – шумановскую: соната fis-moll, "Симфонические этюды", "Крейслериана" и "Карнавал"... Мне не снилось (не говоря о качестве).

– Каким образом ты вышел на большие "площадки", включая "Карнеги-Холл" и БЗК, не имея достаточного количества призов на международных конкурсах? Ведь если лет 50 назад это было трудно, то сейчас кажется совсем нереальным…

– Ну, в Карнеги я, положим, еще не вышел. Должен выйти 1 апреля (sic) в т.н. Weill Recital Hall – это, как я понимаю, своего рода Малый зал Карнеги. Играть буду квартет и квинтет Брамса с итальянскими струнниками – это часть большого камерного фестиваля, проводимого моими миланскими благодетелями "Serate musicali" в разных городах.

Что до московских залов, то это другая история. В начале 90-х годов Владислав Тетерин, один из появившихся в Москве тогда импресарио, собрался меня "сделать". И многое "сделал". С его подачи я попал и в Японию, к "Japan Arts", куда дважды ездил (больше не захотели). Потом возник и "Денон" – насколько я знаю, с подачи Троппа – довольно много я там записывался. Одновременно с подачи Троппа я попал в Голландию, куда тоже ездил потом несколько раз. Потом почти все зарубежное заглохло, а в России и, в частности, в Москве – пока нет.

– Мне уже надоели издевательства по поводу того, что я, нееврей, живу на "спорных" израильских территориях, а мои еврейские родственники – остались в России. Тебе никогда не хотелось эмигрировать (или репатриироваться)?

– Да куда мне... Чем старше становлюсь, тем слабее представляю себе такого рода тур-де-форс. Прибавь к этому разного рода семейные обстоятельства. Да и зачем, собственно? Там хорошо, где нас нет, как сказал Гете. Поездки за кордон не внушили мне оптимизма насчет моей возможной участи там. Без меня хватает. А мне – пока, в общем, тоже.

– Ты ощущаешь себя евреем?

– Ощущаю, как же.

– И если да, то в чем? Поподробнее, пожалуйста (несмотря на твою физиономию). И вообще, что ты лично вкладываешь в понятие "еврей"? Историю, Библию, еврейскую кровь в тебе, "гефилте-фиш" и другую еврейскую кухню, или у тебя есть на этот счет свои собственные представления?

– Да все вместе. Судьба. Люди – предки, которых знал и которых уже нет. Местности, где они жили. И те, которых не знал. Что называется, дым Освенцима нам сладок и приятен (не сочтите за бестактность)... Это притом, что я воспитан вне традиции, жена моя – русская и православная (и сын наш крещеный), единоутробный брат (тот самый внук Переца Маркиша) – вовсе иеромонах, из единокровных братьев (твоих кузенов) один тоже православный. Короче, со всех сторон обложили...

При этом я очень предан России и не отделяю себя от нее. Многие говорили и даже писали (в частности, голландская газета "Телеграф"), что по повадке я – типичный русский (вероятно, в этом есть какая-то доля правды). В то же время вспоминаю, как проф. Тропп, критикуя мое исполнение интродукции к e-moll'ной сонате Метнера ор.25 №2, говорил: "Ты играешь, как еврей, а это русская музыка" (по существу, я считаю, он был не прав, требуя более быстрого темпа и прямо-таки небрежного исполнения аккомпанирующей фигуры в пользу мелодии – я играл, как позже выяснилось, точно по метроному Метнера и, главное, в предписанном автором размере).

Кстати, вот Метнер: когда в 1914 г. в России начались немецкие погромы, он стал говорить, что раз Россия отказывает ему в подданстве, а другого он не желает, то ему остается лишь перейти в небесное подданство. Как писал твой свойственник выкрест Пастернак, я к звездам в небе в подданство впишусь.

Но куда ж деваться от моей жидовской морды? Я и не пытаюсь деться. Все равно некуда. Как никуда не пытаюсь деваться от России, за что неминуемо схлопатываю и в цивилизованных посольствах, и в самих цивилизованных странах, и, косвенно, от моих преуспевших на поприще перемещения в пространстве и зарабатывания денег коллег...

Еврей – понятие широкое. На мой вкус, это символ некоего внутреннего достоинства.

– В каком-то сайте промелькнуло сообщение о том, что ты не только ассистент Э. Вирсаладзе, но и имеешь свой собственный класс. Это правда?

– Скорее да, чем нет. Кажется, я в процессе получения собственного класса. Я не очень секу в этой механике, но вроде как в этом году должен закончить консерваторию юноша, называющийся именно моим учеником (он перешел ко мне пару лет назад) – по бумагам он, кажется, значится учеником проф. Вирсаладзе.

– Если да, то есть ли у тебя способные ученики?

– По-моему, этот юноша способный. Вообще же мне очень импонирует коллективная форма работы – когда с учеником занимаются несколько педагогов: по-моему, это сильнее стимулирует его развитие.

– К деду в класс, как правило, шли уже технически подготовленные ученики. Его задачей было, наверное, больше обучить их мировому искусству, литературе, чем заниматься "чистым" пианизмом. От отца я ни на одном уроке не слышал выражения типа "пир ума, оргия интеллекта", или "шествие Аполлона Мусагета в сопровождении муз". Он всегда работал с учеником над формой, звуком, динамикой, ритмом, педалью, rubato, етс., но сравнений с другими "отраслями" искусства я не припомню. Несмотря на то, что и в его классе были уже вполне профессиональные "технари". Как работает в этом смысле Элисо, и как работаешь со студентами ты?

– В силу объективных причин, ты не имел возможности наблюдать педагогику деда, и я позволю себе оспорить твои слова о ней. Я склонен думать, что и твой дед, и твой отец, и всякий добросовестный педагог стремится научить ученика понимать=чувствовать исполняемое и реализовывать оное понимание.

Твой дед, по-видимому, стремился прежде всего растрясти ученика в плане большей эмоциональной восприимчивости – наподобие того, как в свое время били по не работавшему телевизору. Ученик воодушевлялся, все становилось как бы понятнее, и в лучшем случае, ученик начинал дальнейшее самостоятельное движение (а это, по-моему, предел педагогических мечтаний). Дед твой, как я понимаю, прекрасно осознавал, что в большинстве случаев это была иллюзия – по воспоминаниям М.И. Гринберг, он говорил, что "делал талантливыми своих бездарных учеников" (и в печатных трудах видны следы этих его терзаний).

У твоего отца этот процесс протекал, наверное, иначе (я-то не наблюдал ни того, ни другого!), но цель, результат, были те же: ученик начинал видеть (в широком смысле) то, чего раньше не видел, и уметь то, чего раньше не умел. В этом смысле все дороги ведут в Рим. "Артистизм и мастерство неразделимы", как учил С. Е. Фейнберг.

Жаль, конечно, что многочисленные печатные высказывания твоего деда дают богатую пищу разного рода жуликам и проходимцам, не говоря о добросовестно заблуждающихся (зато аннотации легко писать). Дескать, если не пир ума, то фуга из "Hammerklavier" не годится, а если не Апполон с музами, то и нет Largo из h-moll'ной сонаты. Вот это ересь. Но в конце концов, и "Золотой петушок" – небывальщина, а его все читают. Не зря ведь – "намек, добрым молодцам урок". Но важно не забывать тем не менее, что сказка – ложь. Иначе – именно ересь.

Э.К. Вирсаладзе, сколько я успел заметить, в этом смысле работает скорее в манере твоего отца, нежели деда.

Что до меня, то отчего не привести какой-нибудь внемузыкальный пример, если по делу, без демагогии? Но мой скромный педагогический опыт не позволяет делать сколько-нибудь значимые обобщения.

– Как ты относишься к отрицательной критике в свой адрес? Учитываешь "пожелания старших товарищей", или плюешь на их мнение?

– Все, что слышу, читаю, оказывает на меня то или иное влияние. Стараюсь не торопиться с выводами – эмоция должна сойти. А там и видишь, что в сухом остатке. Если правильно, то отчего ж не учесть. А если неправильно, то и это повод подумать... Кроме того, важно, от кого исходит критика – так сказать, argumentum ad hominem.

Вот, например, в одной из первых рецензий на мою игру известный писатель в солидном издании указывал, что Adagio h-moll Моцарта я сыграл очень выразительно и красиво, но все же слишком чувственно, заставляя вспомнить запись Шнабеля, в которой Малера слышно больше, чем Моцарта. Я уж не говорю, что записи этой пьесы в исполнении Шнабеля не существует, но ей-ей, если похоже на Шнабеля, то не так и плохо, а? Другое дело, что на уровне, если угодно, первой сигнальной системы этот писатель был прав: избранная мною тембровая палитра была произвольной, стилистически не выверенной (мне было тогда 20 лет). Но эти вещи я стал замечать позже, и результаты стали ошарашивать кого только не... Проф. Тропп попросту объявил меня сумасшедшим. (Я и это учел некоторым образом.)

– Расскажи вкратце о наших отношениях с фирмой "Мелдак".

– Они покупали на Московском радио записи и печатали их без согласия наследников артистов, ссылаясь на действовавший в момент изготовления записи советский закон: дескать, получил твой дед по ставке в свое время, и отваливай теперь. (Нормальный закон об авторском праве был принят в России только в 1993 году.) Так делали не они одни. Думаю, это свинство.

– С одной стороны это – чистой воды пиратство. С другой – если бы не "пираты", мы с тобой не смогли бы услышать уникальные записи отца (2-й Концерт Листа, виолончельная Соната Шопена с Н. Гутман и т.д.).

– Вот в том и дело. Нынешние хозяева записей в большой мере случайны, и права их не несомненны. В такой ситуации решающее значение приобретают моральные критерии.

– Я и сам потихоньку становлюсь "полупиратом". Перекачиваю неизвестные записи на СД, переписываю уникальные записи на видео, и дарю их тем, кто хочет эти записи прослушать. Правда, денег за это не беру.

– Это – принципиальный момент.

– Каково твое отношение к таким разным формам "пиратства"? Ведь, если бы не оно, мы не имели бы даже компакт-дисков М. Юдиной.

– Тут, помимо прочего, важно, чтобы хорошо диски делали. Победителя не судят. А то вот, говорят, "Arlecchino" гнал Софроницкого прямо с виниловых пластинок, срезая шорох от иглы на компьютере. Можно представить себе, что там от звука осталось. Это очень тонкая работа. Мы c И.В. Никоновичем придавали ей огромное значение.

– А фирма "Мелодия" ведет себя, по-моему, уже совсем по-бандитски. Как и "Дойче граммофон", выпустивший дедовские записи Скрябина без разрешения наследников…

– Ты, меж прочим, поосторожнее, а то им раз плюнуть провернуть дело в каком-нибудь швайнфуртском суде по правам человека на основании Постановления ЦК ВКП (б) и Совнаркома СССР от 193* года. Насколько мне известно, то, что работа "Денона" над старыми записями остановилась (остались неоконченными издания Софроницкого, Гринберг и, кажется, Ведерникова), было не в последнюю очередь вызвано боязнью японских начальников столкнуться с BMG, в руках которой находится архив "Мелодии". Это было опасно именно вследствие двусмысленной ситуации с правами. Поэтому они не печатали диски нигде кроме Японии. Впрочем, "Денон" сейчас совсем, говорят, перешел на попсу.

– Твой любимый композитор.

– Ну что за детский сад... Вспомни труды своего деда – про "всеядность". Люблю многое.

– И то, что тебе, на твой взгляд, лучше всего удается.

– О... вот это уже совсем другой вопрос. Но и он, думаю, приведет к несколько неожиданному ответу. Твой уже упомянутый свойственник учил бороться с самим собой (хотя и быть живым и только). И Гилельс не раз говорил, что любит сопротивление материала.

В юности успехом пользовались мои выступления с поздним Скрябиным, Листом, иногда поздним Бетховеном (я школу заканчивал, помимо прочего, Диабелли и 7-й сонатой Скрябина). Но помыслы мои всегда были гораздо шире, и, главное, я чувствовал неосновательность, необоснованность своих тогдашних достижений – реальных или мнимых. И, постепенно выходя на самостоятельный путь, я понимал, что должен перепробовать очень многое – разные стили, разную музыку – потому что исполнение одного влияет на исполнение другого, а всякая ограниченность, тем более сознательная, лишает артиста живости и полноты восприятия, а это слепота, катастрофа.

Соответственно я с тех пор и действую.

Говорить о предпочтениях, о том, что лучше выходит, мне неохота. Возможно, это попросту еще слишком рано, как ни дико это может прозвучать на фоне моих седин, брюха, заплывшей жиром физиономии и прочих достижений в 34 года.

Если удастся, в будущем сезоне (2003-04) сыграю бетховенскую программу, в которую войдут последние из не игранных ранее 32-х сонат.

– Например, Рихтер очень любил Шопена, но играл его… сам знаешь как…

– Многое исключительно здорово. Ну, не по-вашему. Но что ж теперь – вешаться? Нет, брат, вылетит – не поймаешь, не остановишь мгновение. По-вашему только вы и играйте. А знаешь, какие отменные шопеновские записи у Ведерникова (например, b-moll'ная соната)? Совсем не по-нейгаузовски, но исключительно глубоко, свежо и мастерски.

Spiritus flat ubi vult (это любила повторять М. В. Юдина).

– Твои любимые исполнители (как прошлого, так и настоящего времени).

– Ай, слушай, ты больше любишь Полярную или Сириус? Большую медведицу или Кассиопею? Атлантический океан или Тихий? Когда речь идет о таких масштабах, так ли существенно, кто кого любит...

– И стремился ли ты когда-нибудь им подражать?

– Всегда стремился учиться.

Из пианистов наибольшее влияние оказал на меня, пожалуй, Софроницкий, потом Шнабель, Гилельс, Огдон, из твоих предков больше, наверное, отец, чем дед. Но вот я почему-то не назвал Рахманинова – наверное, неправильно. Из дирижеров – Фуртвенглер и, едва ли не большее, Клемперер. Из скрипачей – Менухин и его учитель Буш (особенно Буш-квартет). Но список этот все время растет (и неважно, кто когда жил – "область духа эволюции не знает", как учил Метнер) – есть ли смысл приводить его?

Подражание допускаю только в "лабораторной" обстановке. На сцене, по слову твоего свойственника, искусство (в смысле все наши ухищрения) должно кончаться, давая дорогу "почве и судьбе".

– Считаешь ли ты, что сегодня уже существует специфически еврейское (не только израильское) искусство? Если да, то укажи примеры в музыке, скульптуре, живописи.

– Я невежественный человек, и для ответа на этот вопрос у меня не хватает данных. Насколько мне известно, Вагнер ответил на него положительно еще полтораста лет назад.

– Последнее. Хочешь ли ты внести свою посильную лепту в музыкальный раздел журнала "Заметки"? Речь идет не только о твоих аннотациях по поводу отца и деда, но и о других "конкретных" событиях в международной культуре.

– Хочу. Но веду достаточно замкнутый образ жизни, поэтому мало что ведаю. Но если что попадется – с удовольствием. Спасибо.

Опубликовано: «Заметки по еврейской истории», №25