Беседа Натэлы Енукидзе с Михаилом Лидским (1997 г.)

 

·        Новые интервью

·        На главную

 

© Luuc Stafleu

 

Пианист Михаил Лидский — личность на сегодняшней концертной эстраде явно нестандартная. Его имя на афишах стало регулярно появляться всего несколько лет назад, но уже сложился “миф Лидского” — пианиста, который играет “не как все”. “Не как все” — не значит хорошо или плохо. Просто каждый его концерт — неожиданность. Удивляет многое, почти все — начиная от репертуара и заканчивая манерой поведения на сцене. Он мыслит, играет, существует в какой‑то иной по отношению к другим исполнителям плоскости.

Однако сам Лидский отнюдь не считает себя столь уж отличным от других. Он не стремится эпатировать и не бьет на  эффект. Но эпатированные существуют, и эффект возникает. Попытка разобраться в причинах этого противоречия  и послужила импульсом к беседе.

С Михаилом Лидским мы вместе учились в институте им. Гнесиных, поэтому обращаемся друг к другу на “ты”.

Твой путь в музыку отличался чем‑нибудь от обычного, “стандартного” детства “юных дарований”? Как ты формировался, где учился, у кого — давай поговорим об этом. И начнем совсем издалека — с твоих детских музыкальных впечатлений.

— Мне крутили пластинки, это был испытанный способ меня успокоить — я был шумный. Пластинки крутили, в основном, следующие: концерт Софроницкого к юбилею Шопена (мазурки, ноктюрны, вальсы) и еще несколько его пластинок (до сих пор ощущение предела совершенства в музыке связано для меня с Софроницким); Гизекинг — бетховенская “Лунная” и 27‑я сонаты; некоторые записи Рахманинова, кое‑какие записи Рихтера —  помню “Патетическую” сонату, Багатели Бетховена, “Музыкальные моменты” Шуберта. Помню пластинку “Гилельс в Карнеги‑холле”, еще многое…

— Исключительно пианисты. А чем это объясняется? Не вокальная музыка, а…

— Была и вокальная. Но все равно, тяготение было к фортепиано. Как‑то так сложилось — родители мои, видимо, более склонялись к этому.

— А сколько тебе в это время было? Лет пять?

— Меньше — три года; пожалуй, еще меньше.

— Ну, хорошо. Тебе три года, ты слушаешь пианистов. Сам ты к этому моменту проявляешь интерес к инструменту?

— Да, было пианино, отец иногда играл на нем, к моему явному удовольствию. И сам я подсаживался. Ведь отец первым браком был женат на дочери Нейгауза…

— Понятно, почему выбор был сделан в пользу пианистов...

— Может, и не без этого, но и моя склонность была очевидна. На концерты меня тоже водили — помню, в частности, многие концерты Станислава Нейгауза. О серьезных занятиях стали думать, когда мне было четыре с половиной года.

— Ты уже играл что‑нибудь?

— Да, немножко. У меня был хороший слух, я подбирал услышанное.

— А кто был первым учителем?

— По совету А. Д. Артоболевской я начал заниматься у Екатерины Аркадьевны Смирновой — она давала мне уроки до поступления в школу им. Гнесиных. В школу им. Гнесиных я поступил потому, что в ЦМШ меня не взяли.

— Почему?

— По‑видимому, я все‑таки был недостаточно подготовлен. Говорили, что в ЦМШ не было подготовительных классов (“нулевки”), а может, они были, но не для всех. Антисемитская версия тоже обсуждалась — это был 1975 год, тогда вполне могли не взять по причине “неподходящей” фамилии… ЦМШ тогда было привилегированное заведение, а в Гнесинской школе было спокойнее, там занимались музыкой.

— У кого ты учился?

— Я учился у Марины Ильиничны Маршак три года — до ее ухода из школы и последующей эмиграции.

— Был ли у тебя период обучения как таковой? Говорят, ты обучению не поддавался…

— Был, все время учили, другое дело, что с трудом поддавался. Учили тщательно. В первом классе Марина Ильинична ставила мне “четверки с плюсом” в четверти.

— В воспитательных целях?

— Не думаю. У меня, вернее всего, были весьма скромные достижения.

— Как дальше сложилось твое обучение в связи с переходом к В. М. Троппу? Это был рубеж?

— К Владимиру Мануиловичу меня направила Марина Ильинична — переход был “санкционированный” и плавный. Пока М. И. была в Москве, она за мной  наблюдала, тем более, что мой новый педагог, бывало, ездил на гастроли. Кстати, между ними случались расхождения. Но я убежден, что пока есть некое общее отношение к музыке как к живой стихии, не допускающее использование ее в личных целях низменного порядка, никакие разногласия не будут иметь фатального характера. Я был очень горд и одновременно смущен: ведь в 9 лет я, можно сказать, попал в ВУЗ — Владимир Мануилович обычно с детьми не занимается.

— Закончив школу, ты поступил в гнесинский институт. Почему не в консерваторию?

— Мой решительный выбор в пользу дальнейшего обучения у В. М. Троппа в Гнесинском институте действительно был сопряжен с полемикой. Многие считали, что мне следует поступать в консерваторию.

— Почему?

— Но ведь и ты спросила, почему “не в консерваторию”... — Престиж и все такое. Впрочем, считалось, что из консерватории легче выйти в люди; еще было соображение, что не стоит так долго учиться у одного педагога.

— Не был ли твой выбор обусловлен принадлежностью к определенной школе?

— Может быть, в некотором смысле. Во мне была воспитана неприязнь к меркантилизму, к карьеризму, с которыми я отождествлял тогда консерваторию. Казалось, я не был в этом одинок.

— Как ты вообще считаешь, существует ли такое понятие — “фортепианная школа”? И если да, то к какой школе  ты относишь себя?

— Это сложная проблема. Я помню, Анатолий Иванович Ведерников, большой музыкант, сказал в интервью: “А что такое школа? — Пустой звук”. Думаю, что это верно так же, как и противоположное. Если понимать под школой методические пособия, то это существует, это важно, но это как‑то отдельно от музыки. С другой стороны, существует такое сложное и любопытное понятие как традиция.

— Ты чувствуешь свою укорененность в традиции?

— Когда я что‑нибудь учу, я, если позволено будет прибегнуть к такой метафоре, все время читаю чужие судовые журналы — записи слушаю. И   когда я вижу, что “кто‑то здесь был” до меня и принял то или иное решение, это даже как‑то слегка утешает и ободряет, пробуждая своего рода солидарность. И вот тогда я думаю о традиции, об отечественной в частности. Я начинаю даже чувствовать некую принадлежность к культуре. Вот что такое для меня традиция, а не “профессор имярек завещал нам в таком‑то месте делать ritardando”. Утешение и ободрение здесь очень кстати, так как “путешествие” всякий раз рискованное. Что, между прочим, не всегда понимают или не хотят понимать. Просто опасное, и вероятность сесть в калошу велика.

— Мне казалось, что ты этого никогда не боялся.

— Разве что по молодости, по глупости.

— А теперь боишься?

— Теперь боюсь, но выхода не вижу. Поэтому все равно лезу.

— Ну что касается школы, ты читаешь “судовые журналы”. А вот в отношении репертуара не очень‑то, с моей точки зрения, оглядываешься на других. Давай поговорим о твоих программах: каждая из них предельно индивидуальна, у каждой свое лицо.

— Забочусь ли я о какой‑либо необычности? Четко — нет.

— Они выстраиваются сами собой? Например,  программа в БЗК 1991‑го года (Моцарт, Мясковский, Хиндемит), которая наделала немало шума своей экстравагантностью — прежде всего, наличием в ней “Ludus tonalis” Хиндемита, сыгранного целиком.

— Пожалуйста, про это могу рассказать — тем более, что это был мой первый сольный концерт в Большом зале.

 Но сначала надо сказать о другом моем концерте. За полгода до того состоялся мой дебют в Колонном зале (оба концерта, о которых идет речь, были организованы Центром музыкального искусства “Классика”). Мне было велено, чтобы я ничего “такого необычного” не играл. Программа строилась следующим образом: 2 хорала Баха‑Бузони, 5 сонат Скарлатти и “Аппассионата” Бетховена в 1‑ом отделении; 5‑ая соната Скрябина, несколько пьес Прокофьева и “Дон‑Жуан” Моцарта‑Листа — во втором (впрочем, что касается Прокофьева, то я сыграл несколько пьес из ор. 52, звучащего довольно редко). Меня тяготило, что в этой программе связи между пьесами не особенно прочны: переходя от одного номера к другому, я ощущал некую стилистическую невыдержанность, алогичность (хотя осознавал это тогда смутно).

Когда после этого концерта я составлял программу для БЗК, верно — у меня была некоторый полемический азарт. Я искренне верил, что “Ludus tonalis” не должен иметь меньший успех, чем “Аппассионата”.

— Ты изменил свое мнение?

— Тогда я не считал “Ludus tonalis” более тяжело воспринимаемым — (теперь я в этом не уверен). Я был очень увлечен, и мне казалось, что при надлежащем исполнении эта вещь может иметь гигантскую силу воздействия. Соната Моцарта К. 309 появилась независимо от “Ludus tonalis”. У меня были особенные трудности с венской классикой, и эта соната Моцарта была фактически первой, исполненной мною публично. Пытаясь связать Моцарта с “Ludus tonalis”, я чувствовал необходимость максимального контраста по отношению к сонате Моцарта. После такой просветленной сонаты мне казалось нужным нечто бурное и мрачно‑трагическое. Я выбрал 4‑ую сонату Мясковского. А “Ludus tonalis” задумывался как момент катарсиса.

— Так что же, программы у тебя растут как живой организм, или ты их все‑таки сознательно конструируешь?

— Как видишь, и так и так. Важно, чтобы в целом получался живой организм. Что‑то возникает случайно (например, хочется сыграть ту или иную пьесу, или устроители концерта о чем‑то специально просят), что‑то к этому подбираю.

— Ты любишь играть неигранное другими...

— Да, но не потому что не играют, а потому что хорошая музыка.

— Ведь есть определенные репертуарные рамки...

— В ЦК КПСС? Впрочем, действительно существуют привычки, возведенные в своего рода правила. Но я все же не ими руководствуюсь.

Я думаю, что популярность того или иного произведения (характеристика, подверженная воздействию множества факторов — словом, в большой мере случайная) лишь в малой степени отражает его собственно музыкальные качества. Меня же интересуют  преимущественно (если не единственно) именно они, т. к. я занимаюсь музыкой.

Мне не составило бы труда привести довольно обширный перечень т. н. популярных сочинений из моего репертуара, но стоит ли? Кстати, в следующем сезоне я собираюсь сыграть две программы, специально составленные целиком из популярных пьес.

— Как у тебя возникла такая идея?

— Продюсер компании DENON, с которым я работаю, сказал мне, что мои пластинки (CD) плохо раскупаются. “У нас не идут эти сочинения”, — говорит он мне. Я спрашиваю: “А что идет?” — “Фантазия‑экспромт”, вальсы Шопена, “Кампанелла” Листа” — в основном, “популярные миниатюры”. Я говорю: “Прекрасно! Давай я запишу такую пластинку”. — Ты будешь это играть?!” В этом вопросе, на мой взгляд, кроется недоразумение как в отношении музыки, так и меня. В результате я составил две таких программы, которые запишу на пластинки и собираюсь играть в концертах. Там, правда, не все такое популярное — два этюда Блуменфельда, например.

— Ты так любишь редкоисполняемое, а в твоем репертуаре почти нет произведений современных композиторов. Почему?

— Да, это пробел. Не скажу, что я не играю современную музыку намеренно, но она проходит как‑то мимо  меня...

— Давай вернемся к твоим программам. Они порой очень длинны. В этом ты также отличаешься от других исполнителей. Второй концертный сезон антрепризы МСМ ты открывал бетховенским клавирабендом — первая, вторая, третья сонаты и тридцать три вариации на вальс Диабелли. Концерт был трех отделениях и длился (с антрактами) более трех часов. Многие считают, что публике это утомительно. А что ты думаешь по этому поводу?

— В упомянутой тобою программе мне было важно сыграть три сонаты ор. 2 как цикл — так, как они были изданы Бетховеном. “Диабелли” я сыграл тогда, потому что исполнение их в конце предыдущего сезона меня не удовлетворило, и я хотел довести эту работу до некоторого приемлемого уровня. В художественном отношении, я считал такое сопоставление раннего и позднего Бетховена чрезвычайно поучительным для себя и интересным для слушателя.

Я согласен с тем, что некоторые мои программы чересчур длинны (в последнее время я, кажется, начал исправлять этот  недостаток). С другой стороны, как быть с такими произведениями, как “Диабелли”, длящиеся почти час, или большие сонаты Шуберта, тем же “Ludus tonalis” Хиндемита? Не играть их?

Как известно, первые авторские исполнения фортепианных концертов Шопена прерывались вставными номерами (отрывками из популярных опер) между частями: тогда казалось, что слушать концерт Шопена целиком — утомительно. Полагаю, теперь любой сочтет это дикостью. А вот противоположный пример — программа клавирабенда Ганса фон Бюлова (Москва, 20 января 1885 г.): Брамс — Третья соната ор. 5; Бетховен — Вариации на русский танец из балета П. Враницкого “Лесная девушка”, Рондо‑каприччио ор. 129; Рубинштейн — Прелюдия и фуга ор. 53; Чайковский — Тема с вариациями ор. 19; Рейнбергер — Менуэт и фугетта для левой руки ор. 113; Шопен — Ноктюрн E‑dur из ор. 62, Экспромт ор. 51, Полонез ор. 44; Шуберт — Экспромт G‑dur из ор. 90; Шуберт‑Лист — вальс “Венские вечера”; Лист — Рапсодия №8; Бетховен — Соната, ор. 109, Соната ор. 110. Привожу я эти примеры (типичные образцы концерта соответствующего исторического периода) к тому, что продолжительность концертной программы вовсе не зафиксирована раз навсегда; иначе говоря, программа, длящаяся три часа с двумя антрактами, не является непременно неодолимым испытанием для публики — тем более, для публики, любящей музыку и интересующейся ею. Банальным является утверждение, что самое главное — что и как сыграно, а сколько — не так важно, хотя в некоторых ситуациях все‑таки существенно, поэтому я постараюсь в будущем не перегружать программы (особенно в больших залах, где велик процент случайных слушателей).

— Получается, что в отношении построения программ и их длительности ты едва ли не более традиционалист, чем новатор. А вот что касается интерпретации — ты считаешься на сегодня одним из самых “интеллектуализированных” пианистов. Иногда даже очень благожелательные к тебе критики сетуют на то, что публике без специального музыкального образования слушать тебя очень трудно. В результате возникает еще один кулуарный миф: “Лидский — элитарный пианист”…

— Ну, от “скрипения мозгов” я едва ли могу предложить тебе что‑либо помимо регулярного слушания музыки в лучших ее образцах. К счастью, многое увековечено.

Говоря серьезно, понятия “простое” и “сложное” в музыке трудноопределимы, что, как известно, неоднократно служило причиной недоразумений и давало повод для злоупотреблений.

Если речь идет о простоте в интерпретации как я ее себе  представляю, то для меня это прежде всего стремление избегать всего лишнего, надуманного, привходящего, быть неуклонно последовательным в проведении пьесы. Вполне традиционно, не так ли? Если же под простотой интерпретации понимать воспроизведение привычного набора звуков, когда не дают себе труда вникнуть в исполняемый текст, то это мне представляется простотой хуже воровства. В сущности, это воровство и есть — подлог.

В самом деле, если я действительно вижу (слышу) музыку так, как я ее вижу (т. е. так, как я прочитываю нотный текст), если я в результате большой работы пришел к определенному выводу, а играть буду иначе из соображений вроде “нужно проще, доступнее”, то это будет не что иное как обман с вытекающими отсюда последствиями. Я стараюсь не обманывать своего слушателя, и, смею надеется, это правильно.

— Трудно с тобой не согласиться… ты довольно успешно развенчиваешь миф о своей исключительности. Но все‑таки твоя музыкальная карьера складывается не совсем “по стандарту”. Ведь на конкурсы ты не ездишь — почему, кстати?

— Теперь уж как-то поздновато... А раньше ездил: на Всероссийский конкурс, на пару отборов... Помню, на 1‑м курсе института я играл отбор на “Пражскую весну” и благополучно слетел со 2‑ого тура. А Всероссийский конкурс — это был, в сущности, отбор на конкурс Чайковского, и я его прошел; участвовать в конкурсе Чайковского, правда, не стал.

Пороки музыкальных конкурсов общеизвестны. Необходимость составлять программу согласно схеме, порой бессмысленной с музыкальной точки зрения, необходимость “показать себя в лучшем виде”, соперничество с коллегами, сомнительное судейство, интриги... Жюри, которое не музыку слушает, а следит за исполнителем и судит соответственно...

— Работа у них такая...

— Разумеется, многие музыканты участвовали в конкурсах, были среди них и великие артисты. Если кто‑то на конкурсе держится достойно, честь ему и хвала, но я не могу. С возрастом это ощущение все сильнее.

— Давай поговорим о концертах и о твоей публике — напоследок.

— Давай. Тем более, что мне приходилось слышать, будто я как‑то необычно отношусь к публике, будто публика мне чуть ли не вовсе безразлична. Но право же, я, напротив, очень дорожу вниманием моих слушателей и благодарен им — не только из вежливости, а прежде всего потому, что без публики какой же концерт?

Концерты мне необходимы: вне концерта мне лишь очень редко удается достичь той степени сосредоточенности, когда исполняемая мною музыка предстает как живая,  т. е. развивается как бы независимо от меня, делая и рояль, и меня именно инструментом (хрестоматийное высказывание Гейне: “Рояль исчезает — и вам открывается Музыка”). В достижении этого я вижу свою высшую цель и интерес, а в восприятии этого процесса, как мне представляется, заключен высший интерес публики. Слушатель, пришедший на мой концерт не за этим, скорее всего будет разочарован.

По отношению к музыке я ощущаю себя также и слушателем. Общение с публикой для меня — совместное восприятие музыки. Этот момент общности мне очень дорог.

— Но ведь значительная часть публики приходит на концерт не только слушать, но и смотреть! Любоваться летящей походкой заезжего артиста, его вдохновенным лицом, выразительной мимикой — этот романтический стереотип исполнителя‑виртуоза вырабатывался, в общем, веками…

— Ты считаешь, что я этот “театр” игнорирую, недооцениваю театральный элемент в концерте?

— Пожалуй.

— Но почему же?  Концерт вполне можно уподобить театральному спектаклю. “Пьесой” в этом случае будет музыкальное произведение, а исполнитель в одном лице объединит актеров, режиссера, декоратора и др. На этом примере хорошо видно, что исполнитель представляет не столько себя, сколько “пьесу” со всеми “персонажами” — но с какой стати он должен кокетничать, кривляться и т. п.? Так или иначе, я считаю, что исполнение (вообще то, что делает исполнитель) в целом вторично по отношению к исполняемой музыке (опять же весьма банально), а судить великих, тем более усопших, я бы предоставил более подходящим для этого инстанциям.

Выходя на сцену, я стремлюсь сосредоточиться на предстоящем исполнении музыки — мне кажется, это в интересах как моих, так и публики.

Внешность, как известно, не выбирают — говорить о ней, пожалуй, даже и неприлично; манера поведения у меня, по‑моему, достаточно стандартная, корректная, рутинная.

Виртуозность — не вполне ясно что значит. Под виртуозностью обычно понимают, фигурально говоря, музыкальную “пиротехнику”, всяческие эффектные “трюки”. Вопрос в том, где они нужны. По‑моему, в большинстве случаев лучше, чтобы было, как Лев Толстой говорил: “Мастерство такое, что не видать мастерства”.

“Virtus” значит по‑латыни “доблесть”, “добродетель”, “подвиг”. Это придает делу несколько иной оборот, не так ли?

                                               Москва, июль 1997 г.